Sehr geehrte Frau von Loeper, sehr geehrte Damen und Herren, liebe Anne Köhler, lieber Florian,

diese exklusive Retrospektive in der Galerie Gabriele von Loeper findet statt aus besonderem Anlass.

Am Vorabend Deines 70. Geburtstag sehen wir ausgewählte Beispiele aus 40 Jahren kontinuierlicher künstlerischer Tätigkeit. Im Rückblick auf diese Schaffensstrecke fällt auf, dass sie stets begleitet ist von schriftlich fixierten Kommentaren, seien es persönliche Statements oder Manifeste von diversen Künstlergruppen, die Du mitbegründet hast, seien es überblickhafte kunsthistorische Einschätzungen oder Texte, die aus einer unmittelbaren Beziehung zwischen den Autoren und Dir entstanden sind. Lässt man deren Namen Revue passieren, so begegnen Dir und uns Freunde, gute und langjährige Bekannte sowie in den Kunst- und Ausstellungsbetrieb seit den Sechziger Jahren bis heute involvierte Personen. Alle haben sich faszinieren lassen von dem wegweisenden Konzept des “Geflechts“, welches Leitidee Deines malerischen Oeuvres geworden ist. Angesichts der von Dir und von Frau von Loeper mir anempfohlenen Aufgabe, das Deine Arbeit charakterisierende ästhetische und theoretische Gebäude möglichst kurz in Worte zu fassen, habe ich Kernaussagen in Analogie zur Werkentwicklung als Collage montiert und hoffe, dass sich dadurch den hier Anwesenden eine kurzweilige Rückschau vermittelt und Dir einige fruchtbare Begegnungen in der Vorbereitung auf Ausstellungen und begleitende Texte, Reden sowie Gespräche vor den Bildern in Erinnerung kommen.

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Am Vorabend der sogenannten “Schwabinger Krawalle‘, Anfang der Sechziger Jahre, gründeten 1959 Florian Köhler, Heino Naujoks und Helmut Rieger die Gruppe “WIR“, deren Programm sie in einem Manifest aus dem Dezember 1960 proklamierten: “WIR‘ sind drei Maler, die sich zu einer gemeinsamen Aufgabe zusammengefunden haben. Wir erheben unsere Stimme aus einem Heer von Namenlosen, ... um für uns und unsere Mitmenschen einen Weg zu finden, ... um nicht in einer Welt, deren Materialismus schon in Versteinerung übergeht, zu ersticken. ... Wir stellen die Echtheit des Gefühls gegen die klägliche ‘Originalitätssucht‘ der sogenannten Avantgarde. Wir verzichten auf diesen Titel und das damit verbundene Prädikat ‘NEU‘.“( vgl. Kat. Ausst. Cobra. Spur. Wir, München 1984, o. S.)

Nach Kontakten zur Künstlergruppe “Spur“ - mit der sich die inzwischen erweiterte Gruppe “WIR“ 1965 zur gemeinsamen Arbeit traf - folgte 1966 der Zusammenschluss zur Gruppe “Geflecht“. Diese Ereignisse wurden erneut von programmatischen Texten unterstrichen. Die Künstler Bachmayer, Fischer, Heller, Köhler, Naujoks, Prehm, Rieger, Sturm, Zimmer sind die Unterzeichner folgender auszugsweise zitierter Leitsätze: “1. Es wird keine Bilder mehr geben und kerne Plastik. 2. Die Kunst erschöpfte sich in der Aktualisierung alter Träger wie Bilder, Plastiken und Objekte. An die Stelle dieser Objekte werden Projekte treten. 3. Die Grenzen werden aufgehoben. Die Plastik überwindet ihre Objekthaftigkeit, die Malerei sprengt den Rahmen. 4. Daraus entsteht das Antiobjekt. ... 9. Für uns wird nun die Gestaltung der Umwelt selbst zum Inhalt, genauso wie die Gestaltung des Raumes schon Inhalt ist in unseren Antiobjekten. . 12. Wir fordern die tatsächliche Extensivierung, in der die einzelnen Kunstgattungen aus sich heraustreten, um alle Ausdrucksmöglichkeiten zu einer integralen Kunst zu verflechten.“ (vgl. Kat. Ausst. Cobra. Spur. Wir, München 1984, o. 5.)

An anderer Stelle heißt es: “Geflecht‘ ist weder Fetisch noch Objekt, das fertig vor uns steht, sondern es entsteht beim bildnerischen Prozeß, bei dem dynamische Richtungstendenzen und somit ein wesentliches Merkmal des Ornaments auftreten. Ornament ist nicht Ziel und Selbstzweck, sondern ein Gestaltungsprinzip, das zu nächst noch die Bildfläche als Träger hatte und diese überfüllte - sowohl in der zwei ten als auch in der dritten vorgetäuschten Dimension. Damit sprengt das Ornament zwangsläufig den Bilderrahmen und drängt so zu den Antiobjekten.“ (vgl. Kat. Ausst. Cobra. Spur. Wir, München 1984, o. S.)

“Im ‘Geflecht‘ fand man ein Ordnungsprinzip, das ein großes Maß an Ausdrucksfreiheit zuläßt. Die gemeinsame Arbeit intensivierte sich in einem großen Gemeinschafts-Atelier. Bilder wurden ausgetauscht ohne Ansehen der unterschiedlichen Marktwerte. Die soziale Einbettung von Kunst und die innere Stilproblematik, die man beide durch das Korrektiv einer Gruppe zu bewältigen hoffte, kristallisierte sich verstärkt als die Themen der gemeinsamen Arbeitstage heraus, die nicht selten über zwölf Stunden dauerten“ beschreibt Karl Schawelka die Atmosphäre rückblickend 1983. (vgl. Kat. Ausst. Geflecht. Antiobjekte 1965-67, Düsseldorf, Galerie Christa Schübbe, o.J, o

Warum die Gruppe sich bereits 1968 endgültig auflöste, versucht Ottmar Bergmann 1986 auf dem Hintergrund anderer kurzlebiger Künstlergruppen wie “Die Brücke“, den “Blauen Reiter“ oder “Zero“ zu erklären: “Man sollte sich auch daran erinnern, daß sich bei diesen ... Malern und Bildhauern um Menschen handelt, die im Dritten Reich geboren und aufgewachsen sind, die mit ihren Eltern Diskussionen und Streitereien wegen des Debakels der faschistischen Zeit hatten, die ihrerseits selbst demokratische Zustände erlernen und begreifen mußten. Künstlerkollektive gab es während der Naziherrschaft nicht. ... Die Gründung der Gruppe ‘Geflecht‘ ist mit Sicherheit eine einmalige, grenzüberschreitende Leistung der beteiligten Künstler, die jedem einzelnen eine ungemein weitreichende Position seiner Arbeit ermöglichte, die er auch später noch weiterentwickeln konnte. .. Daß diese historisch einmalige Chance nicht zur Verwirklichung führte, lag auch darin begründet, daß zumindest in der Gruppe “Spur“ die ursprünglichen Notwendigkeiten, die die Gründung verlangten, mittlerweile aufgezehrt waren. ... Die individuellen Eigeninteressen hatten sich soweit auseinandergelebt, daß die Gruppe nur noch formell Bestand hatte.“ (vgl. Beilage Kat. Ausst. Geflecht. Antiobjekte 1965-67, Düsseldorf, Galerie Christa Schübbe, o.J, o.S.)

Aus einem anderen Blickwinkel erklärt das “Geflecht-Mitglied Hans Bachmayer, noch im typischen 68er-Sprachduktus, die Auflösung der Gruppe: “Aus der Diskrepanz, die psychischen imaginativen und semantischen Momente in einen einheitlichen sozio- ästhetischen Komplex zu integrieren, mußte schließlich im Jahr 1967 die Auflösung und zugleich die Politisierung der Gruppe ‘Geflecht‘ erfolgen. Denn zu jener Zeit verdichtete sich mit der Studentenbewegung ein politisches Phänomen mit sozialpsychologischer Relevanz, das im Medium einer emotionalen und kritischen Radikalität einen ganz anderen Ort für die Transformierung der Wirklichkeit auswählte, ohne in des die opake und hartnäckige Realität aufgebrochen und verändert zu haben.“ (vgl. Kat. Ausst. Cobra. Spur. Wir, München 1984 (1979), o. S.)

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Zusammen mit Anne verlässt Florian Köhler München und wechselt 1969 nach Hamburg. Ausgebildet vom Beckmann-Schüler Theo Garve sowie an den Akademien in Frankfurt und München, geschult in Diskussionen über die Kunst und Architektur des Barock, an Bildern Nikolas Poussins, El Grecos, Max Beckmanns und den “polifokalen Raumstrukturen“ von Jackson Pollock, ausgestattet mit Erfahrung aus gruppen- dynamischen Verwicklungen, knüpft Köhler in Hamburg sofort Kontakte zu Künstlerkollegen (Gruppe Werkstatt, Wandbild Sonnenland 1976/77) und setzt seine intensive künstlerische Arbeit fort.

Er verbindet das Konzept der Raumgeflechte mit stark farbigen, kontrastreichen Flächen zu Collagen und Bildern, in denen Symbole der Alltagskultur, Modetrends und menschlicher Attitüden im Pop-Art-Stil miteinander verwoben sind. Die Titel der Bilder signalisieren Zeitgeist: “Motorradgang“, “Heimtrainer und Figur“, “Paar im Au to“: “Dort stürzen Technikfragmente mit solcher Wucht in einem labyrinthischen Bildraum zusammen, daß sich darin das ganze Desaster des automobilen Traums und des technischen Fortschritts auszudrücken scheint“ sagt Pamela Axmann während einer Eröffnungsrede 1990 in der Galerie von Loeper. (vgl. Florian Köhler. Neue Ölbilder 1990 bis 1995, Hamburg 1995, Galerie Gabriele von Loeper/Galerie Wullkopf, o.S.)

Die anschließende Phase im Werk Köhlers ist bestimmt durch Erweiterung der äs thetischen Form und des Sujets. Martin Deppner, der als genauer Kenner Köhlers und seiner künstlerischen Entwicklung viele gehaltvolle Texte verfasst hat, charakterisiert 1985 die Neuerungen wie folgt: “Der entscheidende Impuls für Florian Köhlers souveräne Rückkehr zur freibewegten Malerei ... ist seine Begegnung mit der Arbeitswelt. Die Arbeiten aus den Siebziger und Achtziger Jahren resultieren wesentlich aus gezeichneten Beobachtungen der Schweißer, Packer, Verlader, oder Monteure, in deren Zureichungen und Handgriffen er einen Materialumgang entdeckt, der seiner angestrebten Umformung der Materie eine bisher nicht gekannte Anschauung gibt. Durch die Beobachtung ihrer Stöße und Schläge, ihres Schweißens und Schraubens gewinnt Florian Köhlers Malerei Antrieb und Form.“ (vgl. Florian Köhler. Bilder 1980- 1984, Hamburg 1985, Brühler Kunstverein/Museum der Arbeit Hamburg, o. S.)

Die Fokussierung auf spezifische Arbeitswelten wie Kabelleger, Bauarbeiter, Bauern und Taucher ist begleitet von wechselnder und diskontuierlicher Raumerschliel3ung, wie Waltraud Brodersen und ich in einem gemeinsamen Text 1989 zu einer Ausstellung in der Studio-Galerie von Heinz Maschmann formulierten. “Mit Blick auf die verschachtelt in Farbflächen zusammengezogenen Raumteile, in deren Korrespondenzen Nähe und Ferne durch gleiche oder abgestufte Farbwerte fluktuieren, muß der Betrachter seinen Standpunkt suchen. Die nach allen Seiten offenen Bildausschnitte sowie die zwischen Auf-, An- und Untersicht oszillierenden Perspektiven verhindern eine eindeutige Bestimmung der Position des Betrachters - ob er nach oben oder unten blickt, ob er in den Bildraum, und damit ins Geschehen, einbezogen ist, oder diesen aus größerer Distanz sieht. In der räumlichen Unbestimmtheit und Dynamik wirken die Menschen wie Fixpunkte, um die sich alles drängt und bewegt, die in Drehungen agierend im Bildraum schweben.“ (vgl. Kat. Ausst. Studio Galerie, Hamburg 1988, o. S.)

Über die Themen, die Perspektive und die Raumgestaltung hinaus ist die Farbbehandlung in Köhlers Bildern immer wieder und bis heute besonderer Gegenstand kunstkritischer Analyse und Bewunderung. 1999 hält Martin Deppner die Wirkung des Köhlerschen Farbeinsatzes beinahe poetisch fest. Seine “Farblandschaften, die sich alsbald zu Figurationen ballen, präsentierten ohne Zweifel einen lustvollen Umgang mit dem Bild. Die dem Auge gebotenen konzentrierten Farbmischungen lassen dem ersten Eindruck nach auf ein spielerisches Kunst-Verständnis schließen, das die Farben facettenreich auszuloten versteht. Dem zweiten Blick fällt jedoch auf, daß die zufällig anmutenden Farbüberschneidungen Verknotungen gleichen, die der freien Fahrt durch das Bild störend Einhalt bieten. Nennen wir sie Irritationen im Seh-Ablauf, Verweilpunkte auf Zeit oder Wahrnehmungsinseln des Nachdenkens.

Florian Köhlers Gemälde sind zunächst einmal Malerei pur. Alles andere, was wir dar auf entdecken können, ist aus der Malerei selbst erwachsen, Resultate der Formung, die aus dem Umgang mit den Mitteln der Malerei sich einstellen: aus der Verwendung von Pigmenten, Bindemitteln auf der einen Seite, dem Gebrauch der Pinsel und vergleichbarer, zur Verteilung der Farbmaterie auf der Maifläche dienlicher Werkzeuge auf der anderen. Die erstaunliche Strahlkraft dieser alle Farben mobilisierenden Malerei liegt in der Akzeptanz der Farbwirkungen mit ihren sich gegenseitig steigernden Farbkontrasten und -überschneidungen. Sie verhelfen den Gemälden dazu, eine aus mehreren Schichten sich auf bauendes, irisierendes, zuweilen prismatisch anmuten des Farbleuchten zu erzeugen.‘ (vgl. Florian Köhler: Der Maler besteht aus Bildern, Städtische Sammlungen Schweinfurt, Schweinfurter Museumsschriften 81/1999, Schweinfurt 1999, S. 47)

“Bleibt nachzutragen“, so Hans Platschek 1995, “daß Köhler seine Farben zwar nicht aufißt, aber selber anreibt. Schon eine solche Vorbereitung ist eine sinnliche Angelegenheit, davon abgesehen, daß der Maler auf diese Weise die Konsistenz und die Kleeschen “Qualitäten“ seines Materials bestimmen kann. Wie sein französischer Kollege Pierre Soulages hat er etwas gegen die Farbe aus der Tube oder, wie Soulages es abfällig nennt: gegen Zahnpasta. Nicht nur, was die Veranstaltung auf dem Bild, sondern auch was das Material selbst angeht, will Köhler aus dem Vollen schöpfen.“ (vgl. Florian Köhler. Neue Ölbilder 1990 bis 1995, Hamburg 1995, Galerie Gab riele von Loeper/Galerie Wullkopf, o.S.)

“Wo, zum Beispiel, der Maler ... ein pralles Blau mit einem Ocker begleitet, das ins Rötliche spielt, bleibt die Farbe Farbe, gleichzeitig aber gerät die Malfläche in eine Bewegung, die einen Raum zwar nicht herstellt, an Räumliches aber denken läßt. Andeutungen dieser Art, bald mittelbar, bald direkt, rühren mit an Sicherheit grenzen der Wahrscheinlichkeit von Köhlers Münchner Jahren her, da er zu Malergruppen gehörte, wie sie mit wechselnden Namen sowohl den tachistischen Schlick ablehnten wie einen sogenannten Realismus. Köhlers nunmehr neue Figurationen ergeben sich nicht nach Vorlagen, sie ergeben sich aus der Malerei selbst. Obendrein verbringt Florian Köhler, und auch das dürfte zur Tiefenspannung seiner Farben beitragen, längere Arbeitsaufenthalte in Südwestfrankreich.“ (vgl. Florian Köhler: Der Maler besteht aus Bildern, Städtische Sammlungen Schweinfurt, Schweinfurter Museumsschriften 81/1999, Schweinfurt 1999, S. 7)

Das Stichwort Südwestfrankreich führt weiter zur Insel Oleron, in das am Meer gelegene Dorf La Chefmalière, wo sich Florian und Anne Köhler seit nunmehr zwölf Jahren einen Arbeitsplatz auf Zeit gewählt haben. Dort entstanden Hunderte von Bildern, Gouachen, Aquarelle und Zeichnungen mit Szenen von im Atlantik, im Hafen und an Land tätigen Austernfischern.

Dort hat der Maler sein Kythera gefunden.

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Am Anfang hatte ich Ihnen Statements versprochen - auch vom Künstler. Als hätte er von der fernen Insel seine Tätigkeit als Maler zusammengefasst, schreibt er in einem kleinen Katalog der Galerie Berlin 1993: ‘Wahrscheinlich baut ein Maler an einer ureigenen Welt von Formen und Farben, auch Menschen und Dingen, die irgendwann die Rolle eines Utopia annimmt, in dem man leben möchte. Und irgendwann gefällt diese Welt auch anderen, weil sie erkennen können, daß etwas in ihrer Welt fehlt. Gruß, Florian.“ (vgl. Kat. Ausst. Florian Köhler. Ölbilder, Galerie Berlin, Einblick 7, Berlin 1994, o. S.)

Mit den vielen anderen unzitierten Texten (von u. a. so prominenten Personen aus dem Kunstbetrieb wie Zdenek Felix, Florian Rötzer, Karlheinz Schmid, Stephan Schmidt-Wulffen) zur Kunst Köhlers könnte man ein spannendes, die Kunstgeschichte der Bundesrepublik nach 1945 beleuchtendes Buch auflegen. Es würde einen wesentlichen Strang der Malerei ins Zentrum rücken, der sich zwischen den festgeschriebenen Positionen behauptet, würde man ihn in seinen komplexen, rhizomartigen Verflechtungen zwischen sozialer Orientierung und ästhetischer Innovation verorten.

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit und Geduld - eigentlich war mir für diese Rede ein

Limit von 5 Minuten gesetzt, aber - lieber Florian - auch ein Leben kann länger als 70

Jahre dauern. Das wünsche ich Dir - das wünschen wir Dir von Herzen!

Vielen Dank.

Claus Mewes